Traducción por Alex Randir.

Andor, la última serie en el carcaj de los shows de Star Wars, ha provocado una tormenta en el mundo de los guiones. Esa afilada sensación de buena escritura que deja tanto a la imaginación te golpea en el estómago, y Tony Gilroy ha supervisado un increíble logro contando historias. Es casi secundario que sea para la mayor franquicia de filmes espaciales de todos los tiempos. Previamente, durante este año Gilroy habló sobre hacer un guion sobre los primeros pocos episodios, pero le hemos preguntado de nuevo sobre este décimo episodio para que imparta su conocimiento a los escritores de guiones de todo el mundo.

Para quienes Tony Gilroy no les resulte familiar diremos que tiene una carrera muy diversa como guionista. Su primera acreditación es para el clásico de comedia de deportes de 1992 ‘The Cutting Edge‘ y ha adaptado y dirigido las películas de la serie de Jason Bourne, aunque quizá es más conocido por su excelencia a la hora de poner sobre la mesa la escritura y dirección de ‘Michael Clayton‘ en 1997. Con ‘Andor‘ ha perfeccionado el arte de contar historias de calidad en episodios semanales y hemos hablado con él sobre ese proceso y qué deberían saber los guionistas de hoy día.

Andor cuenta la historia de Cassian Andor, un joven furioso que aprende a ser un rebelde, encarnado por Diego Luna, quien vuelve al papel que representó en Rogue One: Una Historia de Star Wars. El show lo muestra en su juventud, varado en el planeta Kenari, y durante todo el camino hasta sus días vendiendo tecnología Imperial robada a los Rebeldes. Ahora, mientras la serie avanza, cae cada vez más profundamente en el mundo de la Rebelión, incluso cuando huye de ella tanto como puede. Los otros hilos de la historia siguen a la carismática líder Mon Mothma, el brutal sistema Imperial a través de la lente de Dedra Meero en el Buró de Seguridad Imperial, y algunos otros. Gilroy y su equipo han sido capaces de darles un giro de fascinantes yuxtaposiciones que cuentan, quizá, la historia más madura que hemos visto en Star Wars.

Script Magazine: Eres el showrunner y te ocupaste del guion, pero hay otros escritores acreditados para los episodios. Como showrunner, ¿cuánto de tu propia mano hay en el proceso?

Tony Gilroy: Yo lo empecé, y los demás vinieron después. Hicimos una reunión de guionistas de cinco días durante la primera temporada, y luego una de siete para la segunda. Luego, cada uno se marchó, dividimos los episodios y ellos los escribieron.

Todos los episodios son muy trabajados, son muy caros. Y luego vinieron dos años más. Hablamos mucho, somos muy amigos. Vi esto en [House of] Cards, y lo he visto más veces. Al final, todo debe salir de un lugar, así que dividir la proveniencia de esto y de aquello, y quién dijo una cosa, y de dónde sale esta frase, todo eso es casi imposible de hacer, pero el dinero se detiene en ese punto. Eventualmente debe salir, al final debe salir de estas oficinas.

SM: Una de las cosas de la serie que realmente me impactó es el uso de la yuxtaposición en el diseño de producción. Por ejemplo, las ubicaciones del BSI parecen iluminadas de forma muy similar y se perciben casi como una prisión, igual que los sets de la cárcel. Tienes la impresión de que cada uno está en una prisión fabricada por ellos mismos, y me pregunto, con todas esas decisiones del diseño de producción, ¿cuánto de esto está en las páginas del guion y cuánto está en el proceso de dirección del show con los diseñadores de producción?

TG: Bueno, no quiero enfadar a Danny [Gilroy] y a Beau [Willimon] ni a nadie. Pero mi colaborador principal es Luke Hull, el diseñador de producción. Como ocurre en un microcosmos, trabajo en algo que debe ser rediseñado para el siguiente bloque que vamos a rodar, y es todo muy específico del sitio, así que la persona debe derribar y reescribir completamente las cosas en función de las ubicaciones. Hablo por teléfono con Luke cuatro o cinco veces al día diciéndole cosas como «Tío, necesitamos un vestíbulo, necesitamos una puerta de seguridad. ¿Hay algo de eso por ahí? ¿Dónde pueden esconder las armas? ¿Dónde hago tal o cual cosa? ¿Cómo es la bodega de carga? ¿Cómo es la agencia de viajes? ¿Qué es esto?«

El diseño y el guion no están separados en nuestro show. Cuando hicimos la reunión de guionistas la primera vez, por suerte, pudimos traer a Luke, y después de estar allí un par de días pensamos: «Oh, Dios mío, ¿cómo vamos a hacer esto sin él?«

En la segunda reunión de escritores parecía que Luke hubiera sido cocinado allí. Sane Wohlenberg, nuestra productora, que es una verdadera genio, estaba allí. Estaba al margen, en la habitación pero no en la mesa, pero estaba allí escuchándolo todo, así que estaba viendo la serie que debía hacer y ayudar a construir y decía: «Oh, no podemos hacer eso, no podemos hacer aquello, no podemos hacer esto otro. No sé cómo hacerlo«. Es completamente orgánico. Tengo un mapa de Ferrix que dibujé yo mismo aquí arriba, y que envié a Luke seis meses antes de empezar. Un pequeño mapa hecho en servilletas de cóctel de Ferrix, que se parece en cierto modo al set…

SM: Para los escritores que no cuentan con el beneficio de un diseñador de producción, ¿cómo pueden prestar atención a cosas como esa, como el diseño de producción, cuando están escribiendo?

TG: Yo he asumido completamente toda esa noción. Nunca me gusta escuchar que los escritores no deben dirigir… Debes hacerlo. No me interesa leer el guion de nadie que no trate de dirigir la película que están escribiendo. Debes hacer el filme y enseñármelo sobre las páginas.

Solía creer a medias en eso y solía decirlo, pero esta experiencia me ha enseñado a ser completamente… A ponerme un escudo sobre este punto.

Podías ver a gente diciendo, de forma molesta, cosas como «oh, el plano de seguimiento le lleva allí» y convierten en minimalista su guion en vez de escribir, lo hacen, pero debes visualizarlo, debe ser real. Debes construirlo.

No puedo decirte cuánto tiempo me pasé haciendo bocetos, cuánto me pasé dibujando. Dios mío, ¡qué cantidad de bocetos! Y no soy bueno. Pero, ya sabes, hay que hacer cosas como… «¿Cómo es esta habitación? ¿Cómo está repartida? ¿Por dónde van a caminar? Oh, Dios mío, si esta cosa está aquí y esta otra está allí, y esto va allá, es casi como… Dios mío, ¿puedes verlos desde ahí?«

Estás intentando hacer algo que sea real.

SM: El trabajo de diálogo es fenomenal en el show, y cuando hablamos la última vez, comentamos cómo el diálogo es lo que da comienzo para tí a las cosas, y me preguntaba sobre el subtexto que lo permea todo.

Hay mucha gente en la serie que no puede decir lo que quiere debido a la opresión, o a la gente que la escucha o a que nadie la escucha… pero el trabajo de subtexto donde estás dando a entender mucho más y dejando al público casi juntarlo todo me recuerda a… Creo que Lawrence Kasdan es un ejemplo muy grande de esto, pero pienso que Billy Wilder y Ernst Lubitsch eran los que decían que «dale al público dos y dos y déjales a ellos que sumen cuatro«, y eso es lo que Andor ha hecho.

¿Puedes hablar sobre cómo enfocas esto desde la escritura de diálogos y cómo se ha conseguido en esta serie? Pienso específicamente en la escena entre Skeen y Andor en el quinto episodio.

TG: ¿La escena de los tatuajes?

SM: Si.

TG: Esa escena es genial, me encanta. Creo que lo que dices son dos cosas que van por separado. Una es la perseverancia a través del diálogo, eso es lo que descubrí, y donde lo descubrí – porque nunca he estado tan íntimamente implicado con los procesos de guion de otros escritores como con este – entre Bo y Danny, y luego Tom Bissel [y yo] vemos cómo la gente trabaja, y me di cuenta de que mi forma de hacerlo es bastante inusual, y me daba por pensar, «Oh, bueno…» pero me mantuve cada vez más en mis trece de que mi forma de trabajar funciona y es buena para mí.

Literalmente… hago que… todo… Es difícil de describir. Estoy haciendo algo ahora mismo, reconstruyendo todo esto y la gente debe hacer cosas, y estos son personajes que no conoces, y ¿de dónde sacan las armas y qué se supone que deben hacer? Eso es realmente importante poder planificarlo.

Pero si los pongo a hablar entre ellos, de pronto esa planificación sale sóla. De repente están vivos y saben que «Dios mío, por supuesto que van a hacer esto«, y eso es lo que saben y lo que no, y lo cortaré y recortaré todo, pero la esencia de hacerlos hablar hace que las cosas sean posibles.

Ahora bien… ¿Calidad en el diálogo? No sé. Eso va sobre gustos, sobre haber escuchado y sobre tener experiencia en ello. Creo que para los escritores… creo que lo mejor que te puede pasar como escritor es que escuches tu trabajo tanto como puedas. Cuando más lo escuchas, mejor serás, porque aprendes qué debes escribir y qué no. Aprendes cuánto debe aparecer en cámara, aprendes qué pueden hacer los actores, así que creo que cuanta más experiencia obtienes, menos debes escribir, o escribes de forma más compacta o incluso menos.

Dirigir me ha convertido en un mejor guionista. Y ahora, soy el beneficiario de conocer ese todo. Así que buena parte del tiempo en que escribes te preguntas si «tienes una especificación, ¿quién sabe qué ocurrirá?«. Escribes más o menos en abstracto, pero en el momento en que estás escribiendo y sabes que todo lo que sale de tu máquina va a ser rodado… Eso ayuda. Ayuda mucho. Y saber que tienes a grandes actores para los que puedes escribir. El proceso de escritura mejoró cuando supimos a qué actores íbamos a contratar porque fue algo tipo «Oh, Dios mío, mira lo que Anton Lesser hace por mí como Partagaz«. Quiero decir, ¿cuánto del guion se pone sobre la espalda del actor y además lo hace como si fuera divertido? Es increíble. Imagínatelo en manos de un actor menor. Sería mortal.

SM: ¿Cuánto has aprendido de los otros guionistas de la serie?

TG: Lo hago de Beau, con quien trabajé en Cards durante un par de años. Observando a Beau… No fui a la reunión de guionistas, sólo fui un par de veces, pero observando a Beau ante la pizarra blanca, nunca está satisfecho si sólo está ante la pizarra y no con un marcador, bloqueando cosas. Es simplemente… tan energético, tan como una clase, tan directo y llevando las cosas hacia adelante.

Danny y yo tenemos un proceso bastante parecido, creo… No creo que escriba tanto diálogo como yo para construir su camino, pero… ¿Qué he aprendido? Es sólo un nivel general de obsesión de que estoy rodeado por tanta gente tan brillantemente obsesiva que no podría hacerlo sin serlo. Todos, en cada departamento. Y después de un tiempo debes empezar a creer que eso es lo normal: cada uno está zumbado, todos están locos. Nick Britell [el compositor] y John Gilroy [el editor] y Mohen Leo [el Supervisor de Efectos Visuales] y Luke [Hull, el Diseñador de Producción]. Es un conjunto de gente obsesiva, y si les das el dinero suficiente y vas con ellos y no luchas, y sirves a un propósito común, puedes ser tan, tan obsesivo junto a ellos.

SM: ¿Qué inspiraciones tomas al construir ese gusto como escritor? George Lucas obviamente hablaba mucho de Kurosawa y de Flash Gordon. La última vez que hablamos fue sobre esa vena de Paddy Chayefsky y Sidney Lumet en algunas escenas de diálogo. Pero para los escritores jóvenes, para construir ese gusto, ¿a dónde ir? ¿Cuáles son para tí las piedras angulares del cine a las que vuelves y que te ayudan a dar combustible a tus guiones?

TG: En lo más fundamental, esto gana o pierde al ser una historia de aventuras. Eso es lo que debe recordarse todo el tiempo. Debe ser un hilo que se rompe. Debe ser una historia de aventuras absolutamente increíble sobre qué ocurre después, y debe ser… Bueno, esa es la línea base. Así que pienso que los lugares donde la gente va. Y esto no es como escribir una película, sino que es algo nuevo. El lienzo es tan amplio, el paisaje es tan grande, que no puedo hablar sobre el gusto y la calidad del diálogo, porque estamos siendo realistas todo el tiempo. Intentamos serlo. Así que la gente que es real y que tiene todas esas escenas que son más reales que ficción, bueno… Sí, toda la gente que has mencionado. Absolutamente, todos ellos, pero intento pensar en algo…

Un show que realmente me enseñó que esto era posible pienso que fue Babylon Berlin, la ambición de Babylon Berlin, esos primeros 16 episodios… Estaba simplemente asombrado por la escala que tenía, por los escalofríos, por cuán novelesco era y cómo de profundo, y por el hecho de que fuimos capaces de permitírnoslo, y cómo las eficiencias estaban ahí, y aún así era una historia de aventuras increíble. Fue una especie de punto de referencia para mí, algo tipo… «Tío, debemos… Debemos ser esto. Quiero ser así de ambicioso con la serie, quiero hacer algo que intente hacer esto«.

Eso tampoco es que conteste a tu pregunta, porque hablas de una piedra angular sobre mis gustos, a lo que me refiero es a la escala y si podría hacerse. ¿Deberíamos atrevernos a ser tan grandes? Eso fue lo que vi y con lo que dije «Dios, ¿cómo puedes hacer esto? ¿Cómo lo hizo Tom Tykwer?«. ¿Te gustó esa serie? ¿La viste?

SM: No la he visto, pero ahora está en mi lista.

TG: Dios mío. Creo que hizo 16 episodios. Y creo que son dos rondas de ocho. Y lo hicieron con poco coste. No parece barato, en absoluto. Veo series hoy día, quiero decir, hay algunas series que la gente no vsuele ver y que están ahora emitiéndose y me quedo en plan «Guau. Mira esto… No sé«. Pero respecto a los gustos, quiero decir, está toda la gente que mencionaste, pero podemos ir a mi misma vieja lista, Robert Stone y Alan Pakula y Paddy Chayefsky… Toda esa lista de gente que conocemos y amamos.

SM: Dave Filoni me dijo una vez que para hablar con George Lucas, básicamente todo necesitaba una referencia al cine clásico en algún sitio. Así es como él entendía el mundo. ¿Es algo que ocurre trabajando en Andor?

TG: Como punto de partida… ¿puede ser? Pero seguro que hay un montón de lugares a los que vamos.

Hacemos referencias a películas todo el tiempo, pero eso no es único de este show, ha estado en todo lo que he hecho sin importar de qué show se trate. «Sería genial si, ¿sabes lo que hicieron aquí? Hagámoslo. Hagámoslo mejor. Hagamos esto, hagamos aquello. Demos la vuelta a esto otro de arriba a abajo«. Así que sí, ni más ni menos que en todo lo demás.

Vamos a hacer algo en la temporada dos que estamos preparando que es muy complicado. Y hay una película que salió durante el verano, de hecho, salió el trailer y luego… Y todos estábamos zumbando en plan «Oh, Dios mío, mira esto, mira cómo han hecho esta cosa«, es como un virus para el departamento de especialistas de acción, y el de efectos visuales empieza en plan «Eh, tío, ¿cómo han hecho esto?«, y luego, «Dios, ¿viste aquello otro?» Es como algo que va de boca en boca, así es la gente, ya sabes… Pero creo que es cierto que en todas las películas, nunca he trabajado en ninguna donde nadie intentase decir «Recuerda esto, hagamos esto otro, o eso que se hizo antes«, así que sí, la recurrencia literaria en el cine es realmente útil.

SM: Parece que en Andor – y quizá sea porque comparte el ADN de lo que George hizo en Star Wars – pero parece que existen esos elementos de THX-1138 en el show.

TG: Sabes, realmente no hicimos… Cuando construimos la prisión, cuando la pulimos ese día, cuando alguien dijo «suelos electrificados» y pasamos el día pensando «¿Qué quiere decir eso?«, y «Oh, Dios mío, hay botas de goma y… ¿qué es lo que hacen? ¿Cómo salen de allí y cómo sería lo que hacen allí, y qué es lo que hacen? ¿Y cómo lo hacen? ¿Y cuántos serían?» y el resto de toda esa mierda… Para cuando terminas, entonces volvemos… y luego Luke Hull construye el panel de ambientación, y todos tenemos nuestro panel de ambientación para el BSI, con todos esos diversos tonos de blanco…

Hay un ejemplo clásico si miramos en El Conformista, tenemos todos esos paneles de ambiente para El Conformista… Oh, Dios mío, ya que hay todos esos blancos geniales y todo ese mármol realmente interesante, y toda esa suerte de arquitectura proto-fascista, y ¿qué quiere decir esto? En nuestros paneles de ambientación, cuando volvemos a la prisión, sacó algo de El Conformista, y THX ya estaba ahí como parte de nuestros blancos para el BSI, tipo «Guau, Dios mío, la prisión, mira«. Así que fue un accidente feliz en ese sentido, y muy placentero. Fue muy placentero. Esa conexión es muy buena porque es la de George, pero no era algo que quisiéramos, no lo construimos de esa forma, sino que nos topamos con ello.

SM: Haces un trabajo magnífico de yuxtaposición en la forma de contar la historia, especialmente en el episodio «Nadie nos está escuchando«, donde tenemos a Cassian y a Mon Mothma pasando por los mismos baches en el sentido de que nadie les escucha, pero para él es algo bueno y para ella es algo malo, dando la vuelta a esas cosas y a sus oídos, es algo muy divertido de ver.

TG: Tenemos tantas cosas en el aire ahora mismo… lo ves cuando escribes. No sé si has escrito algún guion donde haya muchos personajes, pero cada vez que lo haces es una agonía al principio, porque piensas «Oh, Dios mío, debo presentar a esta gente, y es tan complicado dar un comienzo a todo el mundo«, y luego vas y vienes y te lleva mil horas escribir las primeras 30 páginas. Estás intentando dar forma a la trama o a lo que sea, pero llega un momento en que estás tan inmerso en ello, que te das cuenta de que tienes muchos sitios a los que ir.

Y te plantas en plan «Mira todas estas cosas que tengo a mi disposición. Y puedo ir allí y luego allá«, y de pronto se vuelve un juego divertido en ese momento, y empiezas a parecer muy listo al conectar todo, pero realmente es el trabajo instintivo de dejarlo todo en el aire. Es como… «Oh, ¿qué pasa con esto y con esto otro?«

Así que tenemos muchas… flechas. Muchos lugares a los que ir.

Ahora estamos más limitados por qué actores podemos encajar en cada episodio. Hay muchas cosas que se tienen que basar en cuadrar horarios, y quién está disponible y qué podemos hacer, pero tenemos tanto en marcha que siempre podemos ir a algún sitio genial.

SM: Hay algo que ocurre cuando veo una película realmente bien escrita, sin importar cuán deprimente sea el filme, es que hay ese brillo en el que puedes ver más allá de los guionistas, porque lo conjuntan todo de una forma genial, y ese es el tipo de encanto que veo en Andor. De la misma forma que lo haría con una película de Billy Wilder o algo así, donde esa manera de fabricarla te hace sentir que la disfrutas aunque sea tremendamente temible.

TG: Eso es algo terriblemente placentero escuchar. Hemos tenido el tiempo y todo ese talento y hemos tenido el dinero, y hemos tenido a la gente loca alrededor, como dije, para encontrar nuestro camino. Creo que os gustará ver cómo lo hacemos porque lo controlamos, y esa es la… la sensación que tiene el público de confianza de que, tras cierto número de páginas, dicen «Muy bien, confío en la persona que me está contando esta historia, va a estar bien y no voy a tener que preocuparme por ello más«. Y creo que simplemente tenemos que volver a hacerlo de nuevo. Una vez más.

SM: Le deseamos la mejor de las suertes con ello. Espero poder hablar con usted tras el final de la temporada.

TG: Muchísimas gracias por tan amables palabras.

Fuente: Script Magazine, entrevista original de Bryan Young.